Peter Weiemiair
ln questa mostra il pubblico italiano si confronterà, visitando i due piani della torinese Gas Art Gallery, con due approcci essenziali dell’arte austriaca contemporanea, entrambi legati al corpo – e alla sua tradizione artistica – e che tuttavia si avvalgono di strategie mediali diversificate.
Ulrike Lienbacher pone al centro della sua arte il disegno puro, autonomo, ma anche l’oggetto, spesso reiterato in serie, con leggere variazioni. Eva Schlegel usa la fotografia: immagini sfuocate (ritratti, figure, ma anche rappresentazioni erotiche) inserite all’interno di strati di smalto scuro o applicate su vetro. Il suo tema caratterizzante è la percezione, la registrazione dell’immagine e la sua identificazione, il decifrare le forme (compresi testi divenuti illeggibili).
L’osservatore è posto di fronte a barriere di vetro, dietro le quali si materializzano figure vaghe, oppure si sforza di filtrare il messaggio trasmesso dalle immagini attraverso l’oscurità degli strati di smalto. I suoi motivi attingono all’archivio delle immagini private, anonime, che l’artista trova piene di mistero, ma anche da quelle degli amici e dei conoscenti.
Alla valanga di immagini esplicite esposte sui quotidiani o tv o nella periferie delle città, sui quotidiani o sulle riviste, Eva Schlegel oppone i suoi schemi aperti, polisemici. Una serie di artisti contemporanei, da Jacobson fino a Richter, si è confrontata con il tema dell’immagine fotografica sfuocata, partendo da motivazioni di volta in volta diverse.
Schlegel non si accontenta del gusto pittorico insito nell’immagine sfuocata: i suoi lavori mettono a tema il prodursi di un’irritazione, l’esperienza dell’apertura e dell’indeterminatezza, che si rivela essenziale per entrambe le artiste. Anche per Ulrike Lienbacher ciò che è apparentemente innocuo, come le indicazioni per il lavaggio dei tessuti, le acconciature dall’aspetto scultoreo o i cuscini di poliestere a forma di seme e dai colori cosmetici, si trasforma in un’esperienza ambivalente. Le sue opere mettono insieme disegni di varie dimensioni, che abbracciano, per lo più in modo lineare, i contorni dei corpi e degli oggetti, creando serie di opere grafiche dotate di un carattere narrativo. I suoi disegni hanno l’aspetto di istruzioni per l’uso di cosmetici e prodotti per la cura del corpo, e tematizzano la dialettica fra pulizia e sporcizia, talvolta con sfumature fortemente erotiche. Anche nel caso degli oggetti, l’artista getta sempre un ponte metaforico in altri ambiti, legati al corpo, e tutte le sue opere, tanto gli oggetti quanto i disegni, vivono di questa tensione sotterranea prodotta da un’ambiguità costruita. Ulrike Lienbacher riesce però ad evitare di riallacciarsi a uno stile specifico, ricorrendo all’anonimato degli oggetti e dei disegni stilizzati.
Ulrike Lienbacher
II corpo, in quanta portatore di una stone individuate a socioculturale è un motivo centrale nei miei lavori. E nel rapporto con iI corpo che si manifestano i valori di una società. II discorso sull’igiene e sulla salute, iI rapporto con la sporcizia e la pulizia, il culto del fitness o la moda del benessere, esplosi con l’industria del turismo europeo, sono punti di riferimento che trovo molto interessanti in questo senso. La pulizia è ordine, la sporcizia viene invece associate al disordine e al pericolo, al rischio. Si tratta di norme sociali che stabiliscono ciò che ha valore per il singolo e che con invece è da considerare inferiore.
Nei miei disegni si reitera il processo dell’insudiciare e del pulire, e queste azioni hanno qualcosa di forzato. Le figure si strofinano e si asciugano; detergono, sfregano e tamponano la superficie cartacea del disegno come se fosse un corpo. La capigliatura, come frammento di corporeità(anche di femminilità), carica di significati simbolici, è sempre citata nelle mie opere: i capelli acconciati con precisione e arte oppure la chioma sciolta; l’esemplarità coltivata con iI massimo studio oppure il lasciarsi cadere, disgregarsi, fluire via. La perdita del controllo è legate all’ansia del fallimento. I miei disegni, però evocano anche la possibilità, assai verosimile, che questa perdita di controllo e questo perdersi promettano qualcosa di piacevole. Di qui la componente erotica di parecchi disegni.
II tema della discipline e del cantso, si ritrova anche nel mio modo di lavorare: nelle opere plastiche si tratta di superfici perfette, forme regolari e serialità, nel disegni invece del tratto dato con precisione e dei dettagli finemente elaborati.
Nei miei lavori tento di raggiungere un equilibrio fra i vincoli legati al contenuto una dimensione di aperture. Le installazioni a parete composta da numerosi disegni, talvolta appesi l’uno accanto all’altro, con i margini che si toccano, altre volte collocati più liberamente, rappresentano un ulteriore stimolo a questo pensiero associativo. Lo sguardo si muove da un punto all’altro della parete, in cerca di nuovi collegamenti, torna indietro, oppure prende un’altra strada.
Elisabeth Schlebrugge in Wolken Schatten, Eva Schlegel, 2000
Le polari, l’apparire e lo svanire, la trasparenza e la materialità, l’immagine e l’oggetto, l’astrazione e la realtà: questi sono i temi di Eva Schlegel, il filo rosso che si dipana attraverso tutta la sua opera. Schlegel tenta una pittura nell’epoca della post-medializzazione del mondo, e lo fa senza neppure avvicinarsi al pennello. Si Inventa nuove regole del gioco e, nelle sue peregrinazioni, manipola la realtà attraverso i supporti dell’immagine, fino a ridurla a un mero surrogato di se stessa. B. Huck
I suoi lavori più recenti, ritratti femminili sovradimensionati, mettono a tema le immagini mediatiche idealizzate della nostra società: di impronta diversa, più grandi del naturale e, nel loro sfuocamento, ridotte a stereotipi, è difficile sottrarsi al richiamo di queste icone, che conservano intatta la seduttività dell’ostensione del corpo. W.J.T. Mitchell ha definito questa dimensione critica dell’immagine pictorial turn, la svolta pittorica. Di fronte al predominio globale dei mezzi di comunicazione visivi, il “pictorial turn si pone come riscoperta degli aspetti postlinguistici, postsemiotici dell’immagine quale interazione complessa fra visibilità, apparato tecnico, istituzioni, discorso, corpi e forme di rappresentazione.”1 Questi interrogativi circondano l’immagine e, di conseguenza, il comportamento dell’osservatore di fronte all’immagine.
“ La meditazione sulla separazione e sulla dissoluzione, le ombre prive di un corpo, i corpi senz’ombra sono all’origine del discorso sulla pittura e sulla prassi pittorica (pensiamo alle definizioni in uso fin dal Rinascimento: ombra, mezz’ombra, sbattimento) 2
Giochi d’ombre, ombre lacerate, che furono per lungo tempo divertimento sociale e virtuosismo artistico, una sorta di arte del ritratto: corpo, volto, resi nuovamente riconoscibili attraverso il solo contorno ( e non i tratti, le rughe o lo sguardo), una sorta di arte del ritratto, di fisiognomica antenore alla rivoluzione fotografica, inventata, secondo Plinio, nell’antica Grecia da una giovane donna, e che, prima di prendere il nome di Monsieur Silhouette, era semplicemente chiamata ombra, shadow o shadow portrait.
